Ugo La Pietra et ses pérégrinations urbaines / Lucas Rochet 

"Habiter la ville, c'est être partout chez soi": telle est la devise que ce trublion de l'architecture que fut Ugo La Pietra déclara lors de la rétrospective éponyme qui lui fut consacrée au FRAC Centre-Val de Loire, en 2009.

Créateur hors norme, artiste, architecte, designer italien né en 1938, Ugo La Pietra est une figure fondamentale de la scène artistique radicale italienne des années 1960-1970. Théoricien, enseignant, commissaire, homme de revues, membre fondateur de Global Tools (l’unique mouvement d’artistes et architectes radicaux de 1973), participant à de nombreuses expositions, cet expérimentateur dans les domaines des systèmes de communications – qui mena une activité intense aux limites de l’art et des arts appliqués – a contribué à l’émergence d’une "contre-architecture" à un niveau international. Il l’utilise et en détourne l’alphabet originel, mettant en scène son corps afin d’interroger et de nous révéler la réalité du monde. Développant une intense activité expérimentale très tôt marquée par l’avant-garde autrichienne, la ville, et plus particulièrement Milan, lui permettent de développer une approche anthropologique des phénomènes urbains et de redéfinir les relations individu/environnement. La ville devient alors un territoire que l’homme doit reconquérir à travers sa propre expérience, ses interventions étant la manifestation de la "vie dans la ville".

UGO LA PIETRA ET LA "CONTRE-ARCHITECTURE"

    La recherche protéiforme d’Ugo la Pietra, tant dans les moyens et matériaux employés que dans les champs explorés, s’est nourrie de multiples expériences depuis le début des années 1960 qui ont conduit à l'élaboration de plusieurs oeuvres ayant pour finalité la clarification du rapport "individu-environnement".


L’architecture-sculpture           
                     
    Dès le début des années 1960, Ugo la Pietra s’intéresse aux expérimentations des architectes viennois (Hollein, Pichler…). Explorant le thème de la "synesthésie des arts" en développant de nouvelles formes d’habitat, non pas orthogonales mais courbes et ouvertes, il oeuvre au décloisonnement des formes et des disciplines, par la peinture, le dessin, ou par des architectures qui, par leurs formes expressionnistes (inspirées de Kiesler) entrent en contradiction avec l’environnement urbain. Ainsi en est-il de sa série de dessins intitulés les  Noeuds urbains (1962-1966) où, par petites touches pointillistes, l’artiste détourne des oeuvres d’art connues – de Lucio Fontana ou de Brancusi par exemple – qu’il transpose dans la ville à une échelle architecturale ; le but recherché étant de créer une perception émotive de l’oeuvre dans un contexte urbain dégradé.


L’architecture radicale autrichienne      
                    
    À partir de 1967, Ugo La Pietra radicalise sa critique du fonctionnalisme et des valeurs consuméristes qui "asphyxient" selon lui l’individu. Ses premières recherches sont étendues à l’environnement audiovisuel avec la série des Immersions (1968-72), où l’artiste propose au spectateur-acteur des expériences sensorielles et auditives nouvelles par l’intermédiaire de casques sonores, de sphères lumineuses, l'invitant à se plonger dans des micro-environnements aptes à lui faire vivre des sensations inattendues.

Plus précisément, Ugo la Pietra met en place un "système déséquilibrant" qui, à travers objets, environnements audiovisuels, immersions, vise à étendre notre champ de perception et à rendre actif le spectateur ; la ville étant toujours le lieu de confrontation esthétique. En effet, le "système déséquilibrant" est le nom qu’il donne à son programme : les "immersions" se donnent comme des micro-espaces de rupture qui activent sur un mode symbolique des voies de libération tout en redéfinissant le rapport "oeuvre-spectateur", et permettent d’élargir la conscience physique du corps dans son rapport au lieu (Interventions urbaines, 1967-73). Le spectateur est alors invité à prendre conscience du rapport physique qu’il entretient avec son milieu.

Autres dispositifs importants que La Pietra appellera ses "modèles de compréhension" : le Commutatore (1970) ou encore la Maison télématique – installation présentée à l’exposition Italy : the New Domestic Landscape au MoMA à NewYork en 1972, qui anticipe la révolution internet et les flux d’informations entre la cellule d’habitation et l’espace urbain.


L’architecture radicale italienne                          

    Par la suite, dans les années 1970, le territoire urbain devient son objet privilégié, son unique objet d’expérience, quand la plupart des architectes radicaux fuient la réalité et trouvent un refuge dans l’utopie. Muni d’"outils de décodage", il arpente la ville dans ses moindres interstices, dans ses moindres recoins, poursuivant son questionnement analytique sur le domestique et l’urbain (espace privé/espace public), en quête de "degrés de liberté". Ce qui intéresse Ugo La Pietra c'est le rapport qu'entretient l'individu à son environnement. Utilisant la photographie, le film, le dessin ou le photomontage, le collage, la maquette et les prototypes de petite échelle pour constituer ses reportages, l’artiste détourne et réinterprète méthodiquement l’espace urbain, l’usage et les codes du paysage, prouvant par ses interventions qu’habiter la ville était devenu une démarche expérimentale, qu'"Habiter la ville, c’est être partout chez soi". La ville étant pour lui tissée de nos comportements et de nos choix, Ugo La Pietra s'amusa pour cela à distraire l'individu par l'expérimentation d'un processus créatif ouvert à toutes les formes de l'art. Ce n'était donc pas un hasard si durant la même année qui a vu la pleine expansion de l'Arte Povera, Ugo La Pietra décidait d'opposer la réalité hostile du territoire urbain à des systèmes d'asiles sensoriels.


IL COMMUTATORE - CORPS RADICAL ET PROJET D'ÉQUILIBRAGE
 
    Nous pouvons pour cela nous intéresser plus précisément à la performance Il Commutatore, une œuvre réalisée dans la seconde moitié des années soixante après avoir partagé les recherches menées à la même période par des groupes de peintres d'enseignes comme La Lepre Lunare et Il Cenobio.

Pour être plus précis, dans le cadre de ses travaux de recherche sur l’espace urbain, dans la continuité de son travail (constamment tourné vers l'inattendu et le jeu) sur l'environnement urbain, Ugo La Pietra met au point un nouveau dispositif critique. Son travail s'inspirant de la pensée de Frederick Kiesler1, il a imaginé et produit – tout comme l'architecte visionnaire d'origine ukrainienne créa son projet Hendless House – un objet / outil qui occupe une place centrale dans sa production : le Commutateur. Un élément capable de briser – ou en tout cas de compromettre - les structures organisées du système. Et c'est précisément pour tenter de briser le moule qu'il est possible de retracer la base théorique de ce "système de déséquilibre" dont le Switch (traduction anglophone du Commutatore) est une synthèse. C'est un outil capable de permettre à l'individu de dépasser les définitions acquises et de questionner les structures consolidées et raidies par le système.

Posté en différents endroits de la ville, le Commutatore présente pour cela une forme élémentaire : deux planches de bois assemblées formant un angle modulable. Une structure en A avec un petit support de pied qui place l'utilisateur sur une pente et modifie sa vision des façades de la rue puisque l’utilisateur s’étend sur ce plan incliné tandis que sa perception de la réalité varie alors avec son angle de vision. Ainsi, Ugo La Pietra, avec l'appui d'une planche en bois, de tasseaux et de quincaillerie, parvenait à dépasser les codes du territoire qui supposaient l'horizontalité et la verticalité comme les seules unités de référence en proposant un étrange objet entre sculpture et support de performance qui modifie le regard sur la ville, rappelant la fonction oblique de Claude Parent car, si l’utilisateur est invité à s’étendre le long d’un des pans inclinés afin d’observer le monde "sous un autre angle" ; c'est bien en se libérant de son emprise au sol et en déplaçant son centre de gravité que le corps accède alors à de nouvelles perceptions. De nouvelles perceptions qui sont pour La Pietra des voies d’émancipation permettant de se réapproprier symboliquement l’espace urbain. Grâce au Commutatore, le constructeur de modèles, l'outilleur que fut Ugo La Pietra dépasse ainsi le champ codifié de la réalité et accède à une lecture plus profonde du territoire. Il s'agit d'intervenir dans l'architecture et la vie urbaine avec une proposition sémiotique dont la nécessité perceptuelle – cette volonté de donner à voir une nouvelle observation du monde – se traduit par l'adhésion à un processus de transformation topographique et sociale bouleversant la relation univoque entre les dispositifs d'observation et les phénomènes observés.

Plusieurs fois d'ailleurs, grâce à son utilisation, La Pietra a pu voir des choses qui n'étaient pas immédiatement lues, plusieurs fois même il a incité d'autres personnes à l'utiliser. Ainsi en atteste la performance qu'il réalise avec cet appareil qu'est le Commutateur sur la via Santi Filippo e Giacomo à Gênes dans le cadre d'une exposition de 1971 ou encore à Milan tel que le retranscrit le court métrage de 1974 Per oggi basta ! (Assez pour aujourd'hui !). Lors de cette installation performée, La Pietra utilise son propre corps incliné sur un support articulé pour "occuper" une route, comme un mur qui coupe le chemin des voitures venant en sens inverse. En plus de questionner le système architectural, il aborde d'ailleurs ici l'échelle urbaine du design en soumettant les objets ordinaires à une adaptation artistique. Plutôt que d'occuper le trottoir, l'appareil se trouve donc au milieu de la rue, l'utilisateur faisant face aux façades des bâtiments adjacents. Au fur et à mesure que l'angle par rapport au cadre A diminue, le regard de l'utilisateur est dirigé vers les niveaux supérieurs des bâtiments, et enfin vers le ciel. Selon La Pietra, cette action a permis à l'utilisateur de surmonter les conditions "dans lesquelles nos yeux voient... rien que des signaux qui informent automatiquement notre comportement"2. À la différence de la série Immersioni, avec des structures qui semblaient posséder un intérieur et un extérieur clairs, les "modelli di compréhension" tels que Il Commutatore, ont commencé à briser tout sentiment de clôture. Ces dispositifs sont principalement apparus comme des éléments structurels qui ont incité soit à une occupation directe par un utilisateur, soit à des formes de communication audiovisuelle prises en charge comme avec Il ciceron elettronico (1971).

Explorant l'écart entre le soi, l'environnement domestique et la ville, le travail ici d'Ugo la Pietra raconte donc "un champ biotopique existentiel qui chevauche l'idéologie". L'objet conventionnel de l'architecture étant réduit à un peu plus qu'une charge puisque les dispositifs de rue spéculatifs et construits des séries Immersioni et Modelli di comprehensione avec Il Commutatore ont tous deux cherché à sensibiliser aux conditions de la ville en modifiant temporairement la compréhension d'un individu de son contexte. Au cœur de ces interventions, il y avait effectivement un changement dans la compréhension de l'utilisateur de son environnement immédiat, plutôt qu'un changement dans les conditions physiques de la ville. Dans le cadre de cette position, La Pietra a maintenu une approche rigoureusement utilitaire de la conception de ces œuvres afin de les distinguer des "objets de symbole de statut"3 et de leurs "matériaux de médiation surexprimés4". De plus, ces travaux ont "renforcé l'irréconciliable des expériences individuelles de l'environnement urbain avec les systèmes totalisateurs qui ont structuré et gouverné la ville dans son ensemble" et ce, même si on raconte que quelques minutes après la prise de la photo de la performance réalisée par La Pietra pour Il Commutatore, l'accessoire en bardeau aurait disparu sans laisser de trace...

Ainsi, comme il le mentionnera lors de l’exposition rétrospective que lui consacra la galerie parisienne Mercier & Associés en Octobre 2011, Ugo La Pietra définit lui-même cet objet insolite qu'est le Commutateur comme un "modèle de compréhension" non pérenne, un "instrument de décryptage et de proposition" qui synthétise à lui seul toute sa recherche sur l’espace urbain. Un instrument non seulement de connaissance mais aussi de compréhension et de proposition, créé à une époque où le soi-disant "design radical" construisait des objets évasifs et utopiques. Dans la continuité de l'effervescence critique des années 60 et 70, et pourtant loin de l'influence pop et de la lignée d'Ettore Sottsass, Il Commutatore se veut un des "outils" de connaissance, de décodage, de provocation, un support de performances de style situationniste5 urbain qui transforma radicalement toute idée préconçue de la ville puisque nous étions là dans une sorte d’intimité urbaine, en-dehors des utopies urbaines globalisantes ; la vie étant à portée de main, immédiate et intense.

C'est pourquoi, à propos du projet Il Commutatore, nous pouvons parler d'un acte architectural éphémère cherchant à transgresser les frontières (thème récurrent dans le travail de La Pietra), contrastant souvent avec les routes et les limites que les gens ordinaires choisissent par rapport à ceux qui leur sont imposés – Ugo La Pietra ré-examinant régulièrement les multiples façons dont les gens se comportent dans les villes et comment les désirs individuels se détachent des chemins tout tracés que les architectes tentent d'imposer. En effet, scrutateur irrépressible de la réalité urbaine et sociale - dont il a souvent et volontairement souligné les incohérences, les défauts et les ombres, avec prévoyance, perspicacité et souvent, une bonne dose d'humour – La  Pietra a exploré l'environnement urbain en particulier la ville de Milan, identifier et proposer des systèmes alternatifs pour vivre l'espace public. Invitant à regarder le monde allongé sur son emblématique Commutatore, La Pietra n'avait pas seulement pour objectif de réchauffer et d'adoucir la relation homme-ville, mais cherchait à suggérer différentes manières de s'affranchir des contraintes imposées et de récupérer l'espace urbain, en pleine controverse avec les modèles existants.

Cette volonté de dépasser le caractère inaltérable des espaces urbains était si forte que nous ne pouvons que constater son engagement envers l'affranchissement des politiques territoriales. En reversant les processus de perceptions, Ugo La Pietra convoquait l'échelle de l'individu et non celles des Dieux, de la supériorité, du trop ostentatoire que les italiens percevaient avec l'influence des américains et notamment leur frénésie pour la construction des building comme avec l'Empire State Building datant de 19316. Les sens étaient amplifiés au point où de nouvelles voies de réappropriation de l'espace urbain s'ouvraient à l'usager jouant ainsi sur son plan psychique confronté au plan physique de ce qui était architecturé.

    Cherchant à s'affranchir des politiques, et s'il parvenait à instaurer une relation au monde, Ugo La Pietra proposait aussi d'expérimenter un nouveau rôle de l'individu-spectateur-récepteur par le choix, non anodin, de ses instruments. Ces derniers pouvaient être déterminés comme tels dans la mesure où Ugo La Pietra sollicitait l'individu pour, d'une part, activer le dispositif et d'autre part, ne faire plus qu'un avec lui, tel un corps-instrument. L'expérimentation des notions clés de l'espace, du temps et de la matière, était donc centrale puisqu'elle impliquait par réversibilité, l'expérience de l'action, de la situation et du comportement chez l'usager. L'influence des principes fondamentaux de l'Arte Povera se faisait alors ressentir dans le rapport de réciprocité, le "réel = le réel" selon Germano Celant et ainsi, les situations que proposait Ugo La Pietra étaient des "moments de clarification et non de transformation réelle du contexte7". À l'encontre de ses collègues architectes florentins mais surtout designers radicaux italiens tels qu'Andrea Branzi et Ettore Sottsass, il n'utilisait pas la fiction ou la contre-fiction mais tout en nourrissant le mouvement de l'Architecture Radicale, il prônait une création située comme Stéphanie Sagot a pu l'aborder avec l'explication de la démarche de Riccardo Dalisi, amenant ainsi à "des micro-résistances, elles-mêmes génératives de micro-libertés8". Ugo La Pietra semblait assurer ces dernières en faisant appel aux préceptes du situationnisme par lesquels, il espérait voir s'affranchir "la morphologie urbaine comme la résultante de paramètres comportementaux9" et c'était bien entendu dans la valeur des usages qu'il tentait de modifier structurellement le modèle sociétal souffrant excessivement d'uniformité. Cette impression semble être exacerbée aujourd'hui par l'essor industriel et démographique ; les comportements des usagers sont alors dictés par le tracé des villes, contraints à faire le détour de certaines masses physiques ou parfois, de quelques balisages, astreints aussi à respecter des horaires pour la fréquentation de certains lieux et contraints encore de regarder dans une seule direction lorsque l'individu décide de s'asseoir. Parfois, la rigueur d'un plan urbanistique devient la monotonie de son occupation comme c'est le cas avec la construction en damier de l'île de Manhattan depuis 1811. 

À l'encontre de cette hégémonie organisationnelle, c'est-à-dire, "cette dictature de la transparence où tout doit se faire visible et déchiffrante10", Ugo La Pietra déjoua donc les contraintes en créant Il Commutatore. Dans son approche d'un design territorial, ses objets n'étaient que "les vecteurs d'une appréhension méthodique et systématique du territoire11", mais suivaient "les codes d'une science ''déséquilibrée'', comme vidée de son essence rationnelle et normative12". Il cherchait les mystérieux "degrés de liberté13" auxquels l'usager pouvait prétendre dans un espace structuré et additionnait ensuite ces moments pour former ce qu'il nommait un"système déséquilibrant".

    De ce principe d'émancipation, la fonction didactique semble être inhérente aux processus par lesquels, Ugo La Pietra reconnaissait qu'"il n'y eut donc pas de véritable production d'objets, mais bien des ''outils'' de connaissance, de décodage, de provocation14". Et plus précisément, pour Il Commutatore, l'auteur raconte qu'il avait essayé de "définir des instruments capables de créer une nouvelle attitude de lecture à l'égard de l'espace urbain, pour la connaissance, non pas tellement de la ''formule finie'', mais plutôt de sa "structure profonde15". Ces modèles de savoirs et de compréhension de ceux-ci, montraient des qualités intelligibles et relationnelles avec l'espace environnant perçu non plus comme la somme de toutes les constructions mais comme le lieu de conflits entre le contexte et le concept qui "oppose à l'événement soit-disant ''réel'' un non-événement théorique et fictionnel." Par conséquent, ses objets n'étaient "pas des outils servant à la représentation du projet à réaliser", mais constituèrent des moments autonomes et ''finis'', au même titre que le "construit". Cette prise de contact et de possession de l'espace urbain était une manière de construire et d'habiter ce lieu et non un insignifiant repérage pour de futurs projets. Ces moments étaient donc des espaces à investir, certes éphémères mais aboutis. Achevés dans la mesure où l'individu expérimentait sa propre condition au travers de la sensation d'isolement et comme le souligne très justement Aurélien Vernant, "ce phénomène de mise en abyme, fondé sur un mouvement de renversement dialectique, renvoie au mécanisme du rite d'inversion, défini par l'anthropologie comme ce passage, constitutif de l'identité, par lequel l'individu forge son autonomie et par là même son lien à la communauté." [...] En parvenant ainsi à renverser la logique d'un raisonnement construit, Ugo La Pietra changeait le sens communément admis de la pensée du collectif comme pensée inhérente de l'individu vers son opposé qui prétendait les préoccupations de l'individu et du singulier pour définir la construction du commun16".

    Pour conclure, nous pouvons donc émettre l'idée qu'en développant et améliorant son propre langage, en se définissant comme un opérateur-culturel, travaillant pour d'autres et surtout pour les autres, l'activité de cette figure incontournable que fut Ugo La Pietra se fit en regardant d'une manière particulière la ville, les individus,... La ville n'étant pas faite de maisons et d'architecture, mais de personnes, il s'agissait pour l'artiste de se comporter en sociologue, anthropologue, dessinant des suggestions et des attitudes d'analyse du lieu, de non-adhésion, de critique, de décodage. "Je mets en crise les espaces codés et dévoile de nouveaux usages perceptifs et fonctionnels possibles17" déclara ce franc-tireur, architecte-designer qui aura finalement très peu construit, n'aura jamais été mis en production et ne sera jamais entrer dans le système artistique.

Une attitude qui n'est pas sans rappeler celle de l'architecte Claude Parent qui s'attela à travers ses travaux, et de la même manière qu'Ugo la Pietra – en utilisant l'oblique lors de sa performance Il Commutatore, déplaçait le centre de gravité de toute personne désireuse d'essayer le dispositif afin d'offrir à ce public un nouvel angle de vue pour de nouvelles perceptions de la ville – à proposer une nouvelle vision de la pente en architecture en tant que penchant architectural permettant de nouvelles sensations.


LA PENTE, DÉAMBULATION DU CORPS

    Si jusqu'ici la pente était vue comme un élément de composition architecturale et urbanistique pur qui répondrait à des exigences esthétiques ou fonctionnnelles des concepteurs, on peut estimer également qu'elle trouve toute sa force dans l'exploitation que l'usager en fait. La pente est faite pour être gravie, descendue ; en somme, vécue !

Un point de vue donné

    L'horizontal évoque certes l'idée "d'étendue", mais sa préhension étant conforme, aucun risque n'est pris, aucune surprise sensationnelle n'en découle. L'inclinaison pousse au contraire à l'inconnu et à l'aventure, à la perte et à la recherche. Parce qu'avec elle, il y a forcément une montée et une descente, la pente dicte une chronologie. Elle est donc un "espace-temps" maîtrisable par l'usager qui reste libre de tous mouvements et on peut trouver, en cela, quelque chose de cinématographique dans la préhension d'une pente. La pente implique un début et une fin, un parcours et donc un déroulement à l'image d'un film. L'inclinaison peut être ressenti comme un "travelling" vécu dans la vie quotidienne, qui nous fait non seulement nous mouvoir, mais fait surtout se mouvoir le paysage et les perspectives environnantes. Le Pavillon Danois pour l'Exposition Universelle de Shanghai de 2010 dessiné par Bjarke Ingels Group détermine cette perpétuelle instabilité que la pente implique par une sorte de ruban de Möbius, sans fin. En effet, la forme en spirale – refermée sur elle-même – du pavillon a été conçue pour inciter les gens à marcher le long d’un circuit clos sans jamais s’arrêter. Une architecture serpentine, recréant les atmosphères typiques de la capitale danoise avec promenade en vélo dans les allées pentues et hélicoïdales du bâtiment.

C’est d’ailleurs la passion commune de la Chine et du Danemark pour le vélo qui a inspiré à Bjarke Ingels la forme du pavillon danois : un circuit en spirale fermé sur lui-même partant du sol avant de grimper sur le toit puis revenir à terre. Les visiteurs pouvaient alors choisir de faire le trajet à pied, via des rampes d’escaliers, ou à l’aide du vélo fourni à l’entrée. Ainsi, si la double spirale incurvée du pavillon donne naissance à un parcours sans fin, à faire à pied ou à vélo ; le bâtiment incite surtout aux points de vue, à la découverte de l'environnement ; une scénarisation est laissée libre à l'usager. Sa pente permet une chronologie, un cheminement inachevé ; la pente continuelle génère une pause forcément récréative : on y flâne sans buts précis. 
De plus, la pente est rarement un espace propice à des actions permanentes : elle génère un rapport spontané à l'architecture, une captation éphémère. Un plan incliné multiplie les points de vues furtifs car l'usager ne s'y arrête pas spontanément. Souvent synonyme de passage, la pente est également un passage temporel. Si l'on prend le temps de s'y arrêter, la pente peut aussi nous proposer une pause pour observer les alentours d'un œil nouveau. C'est ce que le travail d'Ugo La Pietra – en résonance avec les investigations de Claude Parent – met en avant dans son film de 1974 Per Oggi basta ! (Assez pour aujourd’hui !) qui retranscrit, rend compte sur un mode poétique des expériences procurées par son dispositif Il Commutatore à mi-chemin entre la sculpture et le design. En effet, si la pente du Commutateur à laquelle on s'adosse, rend son utilisateur instable car son centre de gravité est remis en question et rend propice une forme de liberté et d'évasion ; le film exprime quant à lui les difficultés que rencontre l'artiste lorsqu'il essaie des "routes" en dehors du "système". Tout cela est représenté à travers le projet et donc la création et l'utilisation de cet instrument qu’est Il Commutatore, avec lequel il est possible, par étapes successives, de dépasser la physicalité urbaine et de se projeter vers le "vide".

Ainsi, la pente qui interfère dans l'architecture, interfère surtout dans la perception de celui qui la pratique. Il est difficile de rester indifférent face à cet élément qui incite au mouvement. L'inclinaison nous fait perdre nos repères conventionnels, la maîtrise totale de notre corps et du temps qui passe. Aussi, elle nous fait prendre considérablement conscience de notre état physique.

Lucas Rochet

texte en relation avec celui de Catherine Geel publié dans le catalogue Assiégeons ! consultable ici